IMPLOSIÓ IMPUGNADA 10. ATRACO A LA REALIDAD.
“Lo que se representa como la vida real se revela simplemente como la vida más realmente espectacular.” Guy Debord
En 1967, el filósofo francés Guy Debord publicaba un ensayo/retrato de gran crudeza sobre la sociedad contemporánea y que hoy día se vislumbra como paradigma de actualidad: La Société du spectacle. Bajo esta divisa, hoy día emblema del 68, las relaciones sociales se ofertan como mercancías de consumo haciendo de nuestras “libres elecciones” meras compras à la carte.
Por supuesto, una vez más, el arte no queda inmune a este barrido del Capital que hace de la espectacularización la mayor banalización de éste. De esta manera, el espectáculo –fuente desmedida de grandilocuencia- transfigura algunos de los iconos más relevantes de la cultura (museos, artistas, galerías,…) en atracciones insertas en la industria del entretenimiento – si no todos, al menos una gran parte de ellos.
Así, Rafa Tormo i Cuenca se nos muestra como un “interlocutor molesto” en un diálogo con la realidad, haciendo de su último trabajo presentado en el Cubo Azul -Implosió impugnada 10- un movimiento catalítico de crispación y malestar para aquellos que se presentan tanto dentro como fuera del show business del arte. Para ello, se sirve de uno de los edificios más simbólicos de la moderna ciudad de León(el MUSAC) como “reclamo”, a partir de tres niveles de representación de lo real. El “reclamo”, según Tormo i Cuenca, se precipita como anzuelo para el espectador-consumidor: “cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo”. [1] Por tanto, esta primera secuencia de la pieza no trataría de reformular una ontología de la realidad, sino más bien conferir a la imagen una conciencia hipostásica, es decir, un retorno a lo real. Ya que detrás de esta imagen hiperreal del museo leonés (percatémonos que son las traseras del edificio) no hay nada. La hiperrealidad vacía la imagen de contenido: “el hiperrealismo es más que un engaño del ojo. Es un subterfugio contra lo real, un arte empeñado no sólo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias.”[2]
Pero, el simulacro hiperreal se fractura con la introducción de una imagen que nos abre el tiempo heterocrónico de la obra a partir de lo que podemos entender como realismo traumático. El fallo de la inasible realidad (hispóstasis invertida del MUSAC: abstracción del concepto de realidad), se disloca por el choque de la imagen experiencial. La representación de una joven que remite a la experiencia del trauma de la vida traspone la percepción de la primera capa (ésta, aparente trompe-l’oeil clásico en las artes plásticas) y, en palabras de Hal Foster, “detona la imagen”. Por consiguiente, el exceso de realidad de esta nueva secuencia implosiona el conjunto, haciendo visible el simulacro anterior y desfragmentando la visión en un complejo mosaico de confusión e inestabilidad.
“Silencio: estoy ante la vida. En la habitación de al lado no hay nadie. Nadie ha sobrevivido mucho tiempo en el interior del museo. Los turistas lanzan falsas monedas a una falsa fuente. La vida subida encima del pedestal se ha desnudado dejando ver a todos el cadáver de una palabra.” [3]
Y es cierto que si practicamos ese “inconsciente óptico” que define Walter Benjamin en Pequeña historia de la fotografía apercibimos una tercera capa de realidad; aquella que hace del hombre anónimo (el artista encubierto por la realidad) un animal político con sed de desafío a la vida, lleno del “querer vivir la vida” entendiendo éste como “acto de sabotaje”, siguiendo la terminología de López Petit, o atraco a la realidad.
